展评｜继续绘画，但重要的是“我们”
继续绘画，但重要的是“我们”
我们在今天对待绘画或许比以往任何时候都更应该保持谨慎和批判。绘画不能仅仅因为其对于自己历史的征用而被严肃地评论或赞赏。画家炼金术般地将颜料和松节油变成人物、风景、动物乃至纯粹地生命本身运动的痕迹。漫长的绘画接受历史，保证了它存在被更广泛的观众接受和消费的可能性。然而，应该明确的是，绘画在当代是且只是一个外壳：它并不因为某种视觉语言和风格的使用，而成为一件严肃的、卓越的作品，而是观念的强度。但如今随着“后观念”的数字技术广泛应用，观念对绘画的“加持”（blessing）作用逐渐减弱，甚至有被摧毁的迹象。短期来看，绘画获得了更大的曝光，更高频的流通和交易，但是失去了真正的作为模拟（analog）存在的观念的加持，绝大多数绘画尴尬地发现自己无法穿越经济和艺术史的双重周期。
历史与现状
广义的“观念”（对艺术自治的反思，艺术的媒介性与政治、社会的关系等）成为了艺术新的知识型（episteme）。福柯用“知识型”这个概念来描述异于前期的知识形构规则，即当一个历史时期转向另一个历史时期后，“事物便不再以同以往一样的方式被感知、描述、表达、刻画、分类和认知了”。上世纪60年代，美国率先开始由工业时代向信息时代过渡。其时手工价值降低，思考与信息价值提升，为现代艺术的终结提供了大的时代背景。自此开始，活的艺术真正的知识型和成就体现在“观念的盈余”（conceptual surplus），并且自此发挥着艺术隐性力量的作用。可以说，绘画能够存活至今，“观念”发挥了不可替代的作用。
凭借着社会介入的乌托邦愿景，以及对于知识的亲近感，后现代艺术家开始有意识地把更多人文学科的知识嫁接进入艺术体制，不断提高着观念的繁荣指数。社会介入式艺术不是将反美学作为最终目的，而是将其作为提升艺术繁荣的系数，最终目的还是回归艺术自身。在这种逻辑下，艺术始终是自我立法赋权的。后人类主义和去殖民理论起初同样是在这样的考量下被引入艺术体制的。后人类主义挑战人类知识对世界的控制权，促使我们重新审视人类主体；去殖民化强调反对殖民霸权的同时在后殖民时代维护自身主权。两者被作为观念引入当代艺术体制，有力地挑战了自现代主义以来的艺术家神话——前者针对作为人类主体杰出代表的艺术家形象，后者针对艺术体制霸权。艺术体制本来应该一如既往地完成自我指涉，但数字技术的广泛应用让一切悄然改变了：它打断了这个进程。自60年代以来的文化和思想的象征性、模拟性的“观念”知识型转向数字性的“后观念”知识型：观念逐渐呈现出脱锚的危险。这构成了展览《绘画需要什么样的我们》的大的背景。
展览现场，“绘画需要什么样的我们”，没顶画廊，上海，2023.9.02-10.27
绘画需要什么样的我们
《绘画需要什么样的我们》并不是一个概括性的主题，追求将不同的形式和实践汇聚到一个统一的视域中，而是通过一层层相互交叉的 “棱镜”逐步测绘数字技术背景/阴影之下的后观念绘画。带着对于数字技术造成的艺术家工作方式的短路的“担忧”（如果担忧显得他们过于符合传统的知识分子艺术家的形象，或许我们可以描述为“enable”，他们的工作不会被缩减为单纯的画面存在），艺术家们聚在一起。他们对于图像的使用体现了他们如何通过架空绘画从而参与绘画自主性的丧失。然而，在他们的作品中，这种丧失并不是一蹴而就的，而是一个不断发展的过程，是绘画的内在性与其消亡之间的边界冲突。他们的绘画模糊了画框内—图像—和画框外—泛滥的数字技术和剧烈变动的艺术体制—的区别，并且还将这种模糊作为感知的先决条件。CG和社交媒体取消图像的媒介性，令整个世界陷入超现实主义视觉和叙事性之中难以自拔。展览将提出一个主要问题：在对于数字技术的辩证参照视阈中，艺术家可以征用什么物质和非物质文化遗产、美学、政治或社会行动，来实现一个不同于普遍的市面上流通的图像？从而鼓励艺术家在前人不断通过“观念”打开绘画的基础上继续探索，不被短期的图像红利所迷惑，从而交付出自己的艺术生命。
艺术传播、当代精神性、艺术家身份、艺术的意义作为展览的四个棱镜，使得不同的艺术家可以被放进不同的议题之中，以便更有逻辑地展开对于数字时代的后观念绘画议题的论述。但事实上，参加本展览的每一位艺术家都或多或少在四个角度都有意识地展开工作，故而这种分配具有临时性，每个人都可以被放置在其他的议题之中。他们具有描绘绘画持续作为争论场所的能力，这些争论场所使围绕绘画的话语保持开放，并且让绘画本身充满活力。
展览现场，左：徐震，“信号”项目，2022至今，布上油画，10 x 20 cm；中：刘韡《奇遇 No.1》2023，布上油画，180 x 220 cm；右：刘韡《奇遇 No.3》2023，布上油画，220 x 180 cm
传染（contagious）：艺术的生产、交流和评价模式
John Kelsey同时是艺术家、作家和艺术品经纪人。他对区别于之前历史阶段互联网时代身份的构建感兴趣，特别是艺术家和艺术在数字时代的潜能。不同的身份是其不同的网络化身，并不存在一个统一的Kelsey，相反，他尝试最大限度地发挥不同化身的潜能。创作于2013年的数据中心景观系列中，Kelsey化身为卫星，以高空俯视视角来营造手绘风景明信片的效果。Kelsey用水彩的欢快来描绘冰冷的苹果、谷歌和Facebook等公司的数据中心。数据中心取代了农场，卫星俯视视角取代了平视。数据中心是非物质生产和知识经济神话背后的主要物理存在，储存着我们每个人的情绪。
John Kelsey《脸书数据中⼼，拉瑟福县，北卡罗来纳 IV.》2013，⽔彩、有机玻璃装裱，31 x 41 cm；《⾕歌数据中⼼，达尔斯，俄勒冈 IV.》 2013，⽔彩、有机玻璃装裱，18 x 26 cm；《数据农场（苹果）》2013，⽔彩、有机玻璃装裱， 18 x 26 cm；《处理器 I. + 处理器 II.》2013，⽔彩、有机玻璃装裱，每幅18 x 26 cm
千禧年后，Josh Smith因一系列描绘自己名字的油画作品而首次为人所知，这个主题让他能够在抽象、具象以及表现主义绘画之间游刃有余地穿行。此后，他的作品开始采用单色、手势抽象和各种意象，包括树叶、鱼、骷髅、日落和棕榈树，并进行了系列探索。史密斯的作品在实验和提炼的过程中进行了狂欢般地多产项目，在颠覆绘画传统的同时，也对绘画的历史有了洞见。Smith试图通过绘画超越逻辑，而抵达纯粹的自由。他曾明确表达过对于表现主义的不信任, 在他看来，所有的表达都经过了一个过滤器，一个“表达过滤器”，从而以一种合乎逻辑的方式出现。故此，他仍然在使用表现主义的绘画手法，或者说表现主义的手段和效果的仍具备某种可信度，但实质上他通过波普艺术所强调的“复制”，大量绘制了风格和图像相近的绘画，游戏般的将表现主义与波普结合在一起。
Josh Smith《⽆题》2023，涤棉布上油画，152.4 x 121.9 cm
Seth Price提供的绘画作品着重于回应了将数字图像还原为物质的必要性及可能途径。在他看来，3D图形软件表面上可以生产任何艺术家想象的东西，但用它制作优秀的艺术作品很困难，而把它从屏幕上“拿下来”难上加难。为了避免电脑游戏、模因、广告和好莱坞CGI特有的叙事超现实主义，Price有意识地在自己的绘画作品上减少绘画手势和打印的 3D 物体。
Seth Price《后视镜》2018-2023，丙烯，珐琅漆，数字微喷于聚酯薄膜，亚克⼒反向转印，铝塑板上3D，106.7 x 188.9 x 2.5 cm
徐震的《激情》同时是抽象表现主义绘画和社交软件截图。他设置了一种正反打（shot-reverse shot ）的主观性，其中创作者和观众、观察者和被观察者、起源与迭代、内部和外部，一切都在转换。这种数字技术造成的“感官的无产阶级化”（斯蒂格勒）属于生活在这个时代的每一个个体。徐震和Smith相同，强调波普艺术的可复制性背后的自由和平权理念。直觉、即兴的策略与再现的策略被徐震结合在一起，或者说，波普和挪用是为了即兴表达服务的：不对当代文化有真正批判性的认识和总结无法真正展开即兴工作，只不过是对前人图像的机械模仿。
精神性与日常生活
Pieter Slagboom的作品经常从宗教、生物学、建筑学和艺术史等领域中汲取养分，从而创作出复合型的性图像。充斥网络的成人色情图像的目的就是手段本身，即捕捉到需要以不同方式取悦的怪癖。当涉及到身体部位时，所有的特写镜头或一般图像都会以最具效率的方式与观看者的感官互动。Slagboom用彩色铅笔绘制出的线条温柔而不具有任何攻击性，这与画面整体的SM场景氛围形成鲜明对比。这样的效果，让观众并不能明确指认他对于性和身体的态度：游戏，不能为外人所知的奇特欲望，爱抚，毁灭等等。性既是动物的，又是社会的，既建构，又解构。
顾磊用炭笔绘制代表人类对于精神上的超越性的追求的神庙等建筑。碳粉随着时间的流逝而呈现出高度的精神性，令我们在关注画面中的神庙的同时，不断从精神性回到物质性维度，从而自信地宣布了绘画实体的物质性与超越之间无法逃避的互动关系。顾磊不再像过去的艺术家一样将自身对于精神性的追求投射于神庙等建筑之上，而是现实生活。形而上的沉思在转瞬即逝、千变万化的现实前失去了位置，取而代之的是注意力的分配。Slagboom和顾磊的绘画与没顶画廊刚刚结束的刘成瑞个展《终极社畜》有异曲同工之处。它们引导观众意识到日常生活中的精神性但不控制，复杂与清晰共存。
展览现场，“绘画需要什么样的我们”，没顶画廊，上海，2023.9.02-10.27
身份政治：艺术的定性和定量尝试
数字技术试图通过定量分析最终对艺术定性的结果。事实上，不只是艺术，整个人文学科都在遭受数字技术追求确定性、高效率所带来的这种冲击。在这个过程中，有的艺术家有意识地对艺术创作和展示制度进行测试，试图通过祛魅的方式不断保护艺术的魅力。
展览现场，“绘画需要什么样的我们”，没顶画廊，上海，2023.9.02-10.27
通过在某些既定的实验性规则中不断调整绘画创作和展出方式，Magnus Frederik Clausen和Tatjana Danneberg让人们更深入地关注和理解绘画本身。Danneberg将作为快照（snapshot）的摄影视为瞬间的“切片”，在此基础上调动与之对立的绘画手势，以此质疑图像的完整性、真实性以及与现实的关系。Clausen的钟表绘画系列，画面笔触介于德国表现主义和涂鸦之间。画面主体是钟表，更暗示着时间本身。艺术家邀请不同的人在画布上画出模拟的和数字的时钟，又将该系列转化为一种针对艺术制度内不同角色分配的行动。
现代人在现代科技高度发达的今天从来不拒绝神秘主义，并且热衷于调合两者。披着西方占星学（一种前现代的定性兼定量分析）的外衣，荒川医(Ei Arakawa)和郑国谷的“绘画”，兼具当下身份政治和历史经验的双重诉求。
展览现场，“绘画需要什么样的我们”，没顶画廊，上海，2023.9.02-10.27
从真实性到真实：扩大的社会介入
真实是我们这个时代的伟大戏剧。政治、经济、科技、文化等等各行各业的精英都在向社会传递各自对于真实的理解。谁能从自己的真实性出发，更加抵达真实，谁便拥有了对于一切的解释权。展览《绘画需要什么样的我们》中的艺术家们展开了对于真实的政治最雄心勃勃的探索。
展览现场，“绘画需要什么样的我们”，没顶画廊，上海，2023.9.02-10.27
Angharad Williams关注的是那些隐藏在人们视线中的形式，它们是我们最潜意识的欲望和恐惧的投射屏幕或过滤器。这些往往模棱两可的表达方式受权威、安全和设计等问题的影响，是个人、社区和所居住景观主体化的核心。通过参与这些主题，Williams促使人们对支配我们生活和环境的动力进行反省和批判性思考。本次展览展出的是她的炭笔画《Wall: Cars》系列。这些图像基于Williams在柏林不同地区拍摄的汽车图片，就像我们在任何一个街角的普通场景中看到的汽车一样。这些作品不仅表现出艺术家对操纵图像的兴趣，而且还表现出对图像能够操纵或影响人们如何看待其主题的方式的兴趣。艺术家以近乎现实主义的方式绘制了它们，却摒弃了汽车很容易让人联想到的现代生活的方方面面的叙事：金钱、性、权力、社会地位等等。Williams更新了汽车的象征意义。Covid-19期间，人们倾向于呆在自己的汽车里互相区隔，从而获得身体和心理的双重安全保障；其次，全球碳中和目标要求未来新能源汽车要取代燃油车，而这又引发了新能源汽车研发、新能源取代传统化石燃料背后的经济和地缘政治博弈。
在中世纪骑士浪漫小说《狮子骑士伊万》中，奇遇（aventure）是奥德赛，是骑士追寻以成就自我的对象，又是作者对于自身写作的期许与承诺。在刘韡这里，奇遇首先是绘画作品本身（内容与形式的关联等等）。模棱两可的形式充斥刘韡的画布。画面上的石头、人体局部、雕像分别象征着不同的时间尺度。三者有机地“生长”在一起，互相向彼此转化。刘韡一直关注现代科技、社会形态、与地球生态之间的矛盾，试图通过绘画进行调停。其次，奇遇也是刘韡对于自身工作方法的概括。与Williams一样，《奇遇》也将创作背景设定在Covid-19期间，关注大流行病造成的人类社会的分裂与区隔，以及反映出的生态危机和潜能。所不同的是，一方面，刘韡坚持将“当下”放在历史之中，通过不断征用至上主义、抽象表现主义等不同的艺术资源，刘韡将现实的区隔与历史上人类因为拥护不同的创造“新世界”的诉求而自我区隔成对立阵营的现象放在一起考量；另一方面，将人类与非人并置，追求不断回到区隔之前的可能性。
六十年代末期，Rosalind Krauss, Douglas Crimp等人大胆提出，绘画如果采取反现代的立场，将自身交予极简和观念艺术照管，便有可能在理论上保持可持续性。事实是坚持绘画的艺术家们确实是这么做的。他们展开了对于姿态、符号化、绘画实体与超越性的辩证关系等等的新的思考和实践，等待着绘画时代的回归。二十世纪八十年代，绘画的回归实现了，新表现主义获得了巨大的商业成功，以及由此而来的，抽象表现主义的代表人物Cy Tombly等重新回到艺术舞台的中心。回归的代价是绘画对于自身媒介性的彻底明确，以及意识到绘画的表现手法和创作主题必须被观念进一步操控——在后现代理论的加持下，绘画只能对该媒介从前的宗旨进行各种挪用和戏仿，从而狂欢式地掏空绘画的意义。取而代之的，图像的创建和增值成为主要目标，当下的绝大多数绘画本质上是一种“新自由主义空间生产”，受包括经济贸易、生产技术、人文发展、社会结构等各方面因素影响，其最终影响的是资本的积累过程。资本主义生产方式每一次大发展都会触及到它自身的边界，并从中生长期否定自己的力量。只不过在这之前，究竟有多少艺术家做好了准备呢？
荒川医（Ei Arakawa，1977年生于福岛）是一名生活工作于洛杉矶的艺术家。其表演内容多半与当代艺术家、艺术史研究者等各界人士合作，有时邀请合作伙伴共同参与演出。此外，荒川也即兴邀请观众一同完成演出，使被动的观赏者化为行为的主体，打破表演者与观众之间的界线。他认为当代艺术的发展多以西方近代思想中的个人主义为基础，而自身的作品则是透过与其他艺术工作者及观众的合作才得以完成，意图将艺术作品由“自我”这个主体框架中获得解放。
他的作品曾在以下机构和展览展出：伦敦泰特现代美术馆（2021），利物浦双年展（2018），明斯特雕塑项目（2017），阿姆斯特丹市立博物馆（2017），德国第九届柏林双年展（2016），纽约惠特尼双年展（2014），森美术馆，东京（2013），纽约现代艺术博物馆（2013），格鲁吉亚馆，第55届威尼斯双年展、意大利（2013年），圣保罗双年展，巴西（2012年），九月春天艺术节，图卢兹，法国（2011），横滨三年，日本（2008），Performa，纽约（2007），越后妻有大地艺术祭（2006）。
马格努斯·弗雷德里克·克劳森（Magnus Frederik Clausen，1981年生于丹麦）始终以创作实践质询绘画这一媒介。他通过将作品时而隐藏或覆盖，重新思考商品的属性及其展示方式。最近，他致力于探索自己绘画作品的代理创作模式。他在萨斯费欧洲研究院获得硕士学位，师从Carlos Amorales与Siegfried Zielinski。
近期个展和双人展包括：与西村裕（Yu Nishimura）合作的“城堡”（洛杉矶，2024）、与Kaare Ruud合作的“CANTINA”（奥胡斯，2023）、与Jason Hirata合作的“Billytown”（海牙，2023）、与Claas Reiss在布鲁塞尔艺术博览会上的个展（布鲁塞尔，2023）、与Claas Reiss在杜塞尔多夫艺术博览会上的个展（杜塞尔多夫，2023）、与Claus Haxholm合作的“PFA”（哥本哈根，2023）、Braunsfelder画廊（科隆，2022）、Claas Reiss画廊（伦敦，2022）、与Mads Lindberg合作的“Freddy Gallery”（哈里斯，2022）、哥本哈根当代艺术中心（哥本哈根，2022）、与Claus Haxholm合作的“Rinomina”（巴黎，2021）、与David Ostrowski合作的“Spazio Orr”（布雷西亚，2021年）、与Sónia Almeida合作的“AGA Works/Tørreloft”（哥本哈根，2020）、与马兹·林德伯格合作的“乌菲兹美术馆”（纽约，2020）、哥本哈根艺术与设计学院（哥本哈根，2018）、Lotus百货商店（哥本哈根，2018）、JIR SANDEL画廊（哥本哈根，2018）、与Giulia Marchi合作的“Matèria Gallery”（罗马，2018）、Years画廊（哥本哈根，2015）、Lucarini宫（特雷维，2014）。
他参加的群展和放映包括：Opdahl画廊（斯塔万格，2024）、没顶画廊（上海，2023）、Knulp画廊（悉尼，2023）、Goya Curtain画廊（东京，2023）、Catherine Zeta画廊（科隆，2022）、Haus Wien画廊（维也纳，2021）、Art Sonje Center艺术中心（首尔，2021）、奥尔胡斯美术馆（奥尔胡斯，2021）、哥本哈根当代（哥本哈，2019）、Henie Onstad艺术中心（奥尔维科登，2018年）、夏洛滕堡艺术中心（哥本哈根，2016）、Ringsted画廊（Ringsted，2016）、第56届威尼斯双年展（威尼斯，2015）、Bruch & Dallas画廊（科隆，2015）、Luma画廊（阿尔勒，2015）、Kunstraum画廊（伦敦，2014）、罗马尼亚学院（罗马，2012）、Arti画廊（阿姆斯特丹，2011）、肯尼亚国际电影节（内罗毕，2011）、Traneudstillingen画廊（与TTC合作，海勒鲁普，2011）、丹麦之家（巴黎，2010）、柏林国际电影节（柏林，2010）。
关于Tatjana Danneberg
塔季扬娜·丹内贝格（Tatjana Danneberg，1991年生于维也纳）生活和工作于维也纳，毕业于维也纳美术学院。她将作为快照的摄影视为瞬间的“切片”，在此基础上调动与之矛盾的绘画手势，以此质疑图像的完整性、真实性以及与现实的关系。
她的近期个展包括：Galeria Dawid Radziszewski，华沙（2023）；Louis Reed，纽约（2022）；LambdaLambdaLambda @ CFALIVE，米兰（2022）；Salzburger Kunstverein，萨尔茨堡（2021）；以及La Maison de Rendez-Vous，布鲁塞尔（2020）。她参加的群展包括由Mohamed Almusibli策划的“我试图成为自己，结果成了其他人”（2023），Lovay Fine Arts，日内瓦；“新古典主义”（2022），RODEO画廊，比雷埃夫斯；“艺术品是否当代？”（2022），Galeria Madragoa，里斯本；“关于未来她所说的一切”（2020），Zielona Góra双年展，绿山城；“巴黎的野蛮人”（2018），Fondation D‘entreprise Ricard，巴黎（2018）。
关于顾磊
顾磊（1971年生于上海）艺术家，多年从事绘画、音乐、剧场艺术创作。他参加的展览包括：“前卫.上海——上海当代艺术 30 年文献展：重构当代(1992 —2000) ”，明圆美术馆，上海，2018；“海报”，桃浦当代艺术中心，上海，2011；“绘画艺术联展”，外滩 18 号，上海，2010；“上海滩”1979—2009 回顾艺术展”，局门路 436 号，上海，2009；“24 点”，比翼艺术中心，上海，2002；“惰性与伪装”，上海油雕院，2000；“超市”，上海广场，上海，1999；“野生：1997年惊蛰始 ”，OCAT，北京，1997；“让我们谈谈钱”传真展，华山美校，上海，1996；“猿”，华山美校，上海，1994。曾加入的乐队：“一包软壳牡丹和另一包软壳牡丹”(1998-2000年)，“顶楼的马戏团”（2002-2006年），“之王”（2008-2010年）。2018年和高欣一起创作即兴音乐至今。
约翰·凯尔西（John Kelsey，生于1946年）是一位纽约作家、Reena Spaulings Fine Art 画廊的联合创始人，也是艺术家团体 Bernadette Corporation 的成员。他的作品曾在Prada基金会（2021 年）、惠特尼艺术博物馆（2015 年、2012 年）、里昂双年展（2013 年）等国际机构展出。
他的个展包括 The Pea Stakers"，Galerie Buchholz，纽约，2021 年；Galerie Buchholz，柏林，2016 年；"The Canyons"，Boltenstern.Raum, Galerie Meyer Kainer，维也纳，2014 年；Galerie Buchholz，科隆，2013 年。
群展包括 “水彩画，第二章”，Weiss Falk，巴塞尔，2022 年；“水彩画，第二章”，Weiss Falk，苏黎世；“不是你想的那样”，Tramps，纽约，2021 年；“太阳照常升起”，Jenny‘s，洛杉矶，2021 年；“停止绘画”，Peter Fischli 策展，Prada 基金会，威尼斯，2021 年；“我对你下了咒语：关于艺术家合作”，萨凡纳 SCAD 艺术博物馆，2020 年；“没有花花公子，就没有乐趣”，伯尔尼美术馆，2020 年。“工业景观中的生活”，Leopold-Hoesch-Museum & Papiermuseum Düren，2019；“早餐终日，Munchees，雷丁，2017；“......节外生枝......”，Maureen Paley，伦敦，2016；“景观”，马伯乐切尔西，纽约，2016；“开源：资本主义日蚀下的艺术”，马克斯-赫兹勒画廊，巴黎/柏林，2015年；”西娅-韦斯特里奇-瓦格纳和伊桑-瓦格纳收藏“，惠特尼美国艺术博物馆，纽约，2015年；“∞”， Edouard Montassut，巴黎，2015年。“重要他者（我很小，是照片变大了）”，High Art，巴黎，2014年；“电报营”，Galeria Jaqueline Martins，圣保罗，”2014年；“新曙光”，Silberkuppe，柏林，2014年；“印刷室--阅读房间/你去过的地方”，SALTS，比尔斯费尔登，2014年；里昂双年展，里昂，2013 年；“日之尘埃”，Real Fine Arts，纽约（由 Olivia Shao 策展），2013 年；2012 年惠特尼双年展，惠特尼博物馆，纽约，2012 年；"Quodlibet III"，Galerie Buchholz，科隆，2011 年；“After Shelley Duvall '72 (Frogs on the High Line)”，Maccarone 画廊，纽约，2011 年等。
关于刘韡
刘韡1972年生于北京，现工作生活于北京。刘韡曾于龙美术馆/西岸馆（中国上海，2020年）、克里夫兰当代美术馆与克里夫兰艺术博物馆（美国俄亥俄州，2019年）、三星美术馆（韩国首尔，2016年）、尤伦斯当代艺术中心（中国北京，2015年）、Boijmans Van Beuningen博物馆（荷兰鹿特丹，2014年）、今日美术馆（中国北京，2011年）、上海民生现代美术馆（中国上海，2011年）等国内外美术馆与机构举行个人展览。
刘韡曾参与釜山市立美术馆（韩国釜山，2020年）、斯马特美术馆/莱特伍德659空间（美国芝加哥，2020年）、林冠艺术基金会（中国北京，2018年）、所罗门·R·古根海姆美术馆（美国纽约，2017年）、里沃利城堡当代美术馆（意大利都灵，2017年）、路易威登基金会（法国巴黎，2016年）、M+博物馆/香港太古坊ArtisTree（中国香港，2016年）、白教堂美术馆（英国伦敦，2015年）、龙美术馆（中国上海，2014年）、卢塞恩艺术博物馆（瑞士卢塞恩，2011年）、蓬皮杜国家艺术和文化中心（法国巴黎，2010年）、芝加哥文化中心（美国芝加哥，2009年）、卢森堡大公现代艺术博物馆（瑞士卢森堡，2008年）、Astrup Fearnley现代艺术博物馆（挪威奥斯陆，2007年）、纽约现代艺术博物馆（美国纽约，2004年）等机构举行的重要群展。
刘韡的作品曾呈现于第58届和第51届威尼斯双年展（2019/2005年），第11届、第8届和第5届上海双年展（2016/2010/2004年），第3届爱知三年展（2016年），第13届和第9届里昂双年展（2015/2007年），第11届沙迦双年展（2013年），第4届、第3届、第2届和第1届广州三年展（2012/2008/2005/2002年），第6届釜山双年展（2008年）等众多国际双/三年展。
刘韡曾荣获第十届AAC艺术中国年度艺术家大奖（2016年）、中澳文化大使（2016年）、马爹利非凡艺术人物奖（2012年）、CCAA中国当代艺术奖最佳艺术家奖（2008年）等国内外奖项。
塞斯·普莱斯 （Seth Price，1973年生于东耶路撒冷）是一位常驻纽约的艺术家，采用广泛的媒介创作，包括雕塑、绘画、摄影、视频、音乐和诗歌。个展包括：“无技术”，阿斯彭艺术博物馆，阿斯彭（2019）；“丹尼、米拉、汉娜、爱莉安娜、鲍勃、布拉德”，MoMA PS1，纽约（2018）；“塞斯·普莱斯约1981年”，伦敦当代艺术中心（ICA），伦敦（2017）；“社会合成”，阿姆斯特丹市立博物馆，阿姆斯特丹（2017，后于2018年巡展至慕尼黑兰德霍斯特博物馆）；第十三届卡塞尔文献展，卡塞尔（2012）；“塞斯·普莱斯”，博洛尼亚现代艺术博物馆，博洛尼亚（2009）；苏黎世美术馆，苏黎世（2008）；Kölnischer Kunstverein，科隆（2008）；牛津现代艺术美术馆，牛津，英格兰（2007，与凯利·沃克共同展出)。作品曾在杜塞尔多夫美术馆（2021）、纽约现代艺术美术馆（2019和2014）、墨西哥城的路易斯·巴拉干博物馆（2019）、上海双年展（2018）、波士顿现代艺术中心（2018）、波恩艺术协会（2017）、卑尔根美术馆（2015）、慕尼黑艺术馆（2014）和威尼斯双年展（2011）举办的群展中展出。他的作品已被多个公共收藏机构收藏，包括纽约现代艺术美术馆、阿姆斯特丹市立博物馆、慕尼黑Sammlung Goetz收藏馆和纽约惠特尼美术馆等。
彼得·斯莱格布姆（Pieter Slagboom，1956 年生于荷兰）是一位生活和工作在荷兰米德尔堡的艺术家。他的超大型绘画动用宁静的视觉语言，让无形的生命力量达到陌生的极致。这些作品表达了对身份的理解，即主体的领导、服从、死亡和新生之间的流动游戏。
Slagboom的个展包括 Bridget Donahue，美国纽约（2020），Vleeshal，荷兰米德尔堡（2019），Spaceburo，比利时安特卫普（2015），Bytheway Projects，荷兰阿姆斯特丹（2012），Zeeuws Museum，荷兰米德尔堡（1997）以及 Krammig & Pepper Contemporary，德国柏林（2016）。群展包括Albada Jelgersma画廊，荷兰阿姆斯特丹（2019），视觉艺术、设计与建筑中心，荷兰米德尔堡（2015），Stedelijk博物馆，荷兰希丹（2011）等。他的绘画项目“帕尔马紫”（2010）和“盐”（2017）由柏林Revolver出版社出版。
约什·史密斯（Josh Smith，1976 年生于日本冲绳）是一位工作居住于纽约和田纳西州的画家，同时也从事拼贴画、雕塑、版画和艺术家书籍的创作。2000年代初，他因一系列描绘自己名字的油画作品而首次为人所知，这个主题让他能够自由地尝试抽象和具象以及绘画的表现可能性。此后，他的作品开始采用单色、手势抽象和各种意象，包括树叶、鱼、骷髅、日落和棕榈树等。史密斯多产的绘画项目始终在进行实验与提炼，在颠覆绘画传统的同时对持续唤起对绘画史的认知。
他曾多次在国内外博物馆和艺术机构举办个展，包括德国波恩 Bonner Kunstverein（2016 年）、罗马当代艺术博物馆（2015 年）、伦敦 Zabludowicz 收藏馆（2013 年）；布兰特基金会艺术研究中心，康涅狄格州格林威治（2011 年）；日内瓦当代艺术中心，日内瓦（2009 年）；De Hallen Haarlem，荷兰（2009-2010 年）；Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien，维也纳（2008 年）；以及 SculptureCenter，纽约（2004 年）。史密斯的作品还参加了在慕尼黑布兰德霍斯特博物馆、鹿特丹艺术馆、维也纳艺术馆、布兰德霍斯特博物馆、纽约现代艺术博物馆、洛杉矶当代艺术博物馆、第 54 届威尼斯双年展、新博物馆等机构举办的重要联展。
汪建伟1958年生于中国四川，目前生活和工作在北京。自上世纪90年代至今，汪建伟一直在探索知识综合与跨学科对当代艺术的影响，尝试使用不同学科的方法去创造新的艺术语言。在知识综合的背景下，以哲学式的质询，实践一种交叉学科的观看世界的方式,并赋予这些实践以形式。为此，其艺术作品呈现多元样式，跨越电影、戏剧、多媒体、装置、绘画和文本等领域。
2008年，汪建伟获得美国当代艺术基金会（FCA）“年度艺术家”奖（FCA Grants to Artists Award）。此外，他还曾获得第十届“马爹利非凡艺术人物”奖（2013）、罗博年度艺术家奖（2013）、第七届AAC艺术中国“年度艺术家·装置多媒体类”奖（2012），以及瑞信今日艺术奖（2011）等。
汪建伟近期举办的个展包括：“行于泥浆”，没顶画廊，上海，2022；“总是，不是全部”，长征空间，北京，中国，2021；“寒武纪”中国上海西岸艺术与设计博览会/上海廿一当代艺术博览会，2018；“脏物”，长征空间，北京，中国，2015；“时间寺”，所罗门•R•古根海姆美术馆，纽约，美国，2014；“黄灯”，尤伦斯当代艺术中心，北京，中国，2011；“欢迎来到真实的沙漠”，中国北京，瑞士（苏黎世，日内瓦，巴塞尔），2010。
部分群展：“楼上的城市”，ASE基金会，上海，2023；第十五届沙迦双年展，沙迦，2023；“我们从别人那里借梦想，像债一样”，没顶美术馆，上海，2022；“开启”，星美术馆，上海，2022；“别样的时间”， 华侨城盒子美术馆，顺德，2021；“记忆术”，OCAT深圳馆，广州，中国，2021；“空间领导者”，APS Museum，上海，中国，2020；“极限混合：2019广州空港双年展”，广州，中国，2019；“全球都市”国际艺术双年展，成都·蓬皮杜，成都，中国，2018；“艺术怎么样？来自中国的当代艺术”，卡塔尔美术馆，多哈，卡塔尔，2016；沙迦双年展，沙迦，2013；“变化的艺术——中国新方向”，海沃德美术馆，伦敦，英国，2012；第50届威尼斯双年展，威尼斯，意大利，2003；巴黎秋季戏剧节，蓬皮杜艺术中心，巴黎，法国，2003；第25届圣保罗双年展，圣保罗，巴西，2002；世界影像节，阿姆斯特丹，荷兰，2000；布鲁塞尔艺术节，布鲁塞尔，比利时，2000；第十届文献展，卡塞尔，德国，1997。
安加拉德·姆威廉斯（Angharad Williams，1986年生于威尔士安格尔西岛）多样的艺术实践包括绘画、素描、写作、雕塑、摄影、装置、电影和表演，她关注那些日常不可见的形式——我们最潜意识的欲望和恐惧的投射或滤镜。这些往往模棱两可的表达方式受权威、安全和设计等问题的影响，是个人、社群和其居住景观主体化的核心。威廉姆斯通过探讨这些主题，促使人们对支配我们生活和环境的动态进行反省和批判性思考。
她的个展包括："生命与时代"，Kantine，布鲁塞尔，比利时，2023年；"新技术，FANTA MLN"，米兰，意大利，2023年；"橡皮擦"，Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen，杜塞尔多夫，德国，2022年；"描绘他人"，MOSTYN，兰杜德诺，威尔士，2022年；"有总比没有好，还是？"个展，Halle Für Kunst，吕内堡，德国，2021年；"High Horse"，Kevin Space，维也纳，奥地利，2021年；"Without the scales"，Schiefe Zaehne，柏林，德国，2020年；"Witness"，Haus Zur Liebe，沙夫豪森，瑞士，2019年；"Island Mentality"，Peak，大象城堡购物中心，伦敦，英国，2019年；"Scarecrows"，Liszt，柏林，德国，2018年。
她的个人表演和放映活动包括：2021 年，瑞士苏黎世美术馆；2020 年，德国柏林 KW 的 Archivio Conz Collection；2019 年，英国伦敦 ICA；2019 年，英国谢菲尔德 Kehlam 岛博物馆；2017 年，苏格兰格拉斯哥 CCA；2017 年，英国康沃尔泰特圣艾夫斯美术馆等。
艺术家、策划人、没顶公司创始人。1977年出生，工作和生活于中国上海。
徐震是中国当代艺术领域的标志人物，2004年获得中国当代艺术奖（CCAA）“最佳艺术家”奖项，并作为年轻的中国艺术家参加了第49届威尼斯双年展（2001）主题展，徐震的创作非常广泛，包括装置、摄影、影像和行为等。
他的作品在世界各地的博物馆和双年展均有展出，包括威尼斯双年展（2001,2005）、纽约现代艺术博物馆（2004）、国际摄影中心（2004）、日本森美术馆（2005）、纽约现代艺术博物馆PS1（2006）、英国泰特利物浦美术馆（2007）、英国海沃德画廊（2012）、里昂双年展（2013）、纽约军械库展览（2014）、上海龙美术馆（2015）、卡塔尔Al Riwaq艺术中心（2016）、悉尼双年展（2016）、纽约古根海姆美术馆（2017）、沙迦双年展（2019），洛杉矶当代艺术博物馆（2019）等。
在艺术家身份之外，他同时还是策展人和没顶公司创始人。1998年，徐震作为联合发起人创办了上海第一家独立的非营利机构比翼中心。2006年，他与上海艺术家一起创办了网络艺术社区Art-Ba-Ba（www.art-ba-ba.com），至今还是中国最活跃的探讨、评论当代艺术的平台。2009年，徐震创立了当代艺术创作型公司没顶公司（MadeIn Company），以生产艺术创造力为核心，致力于探索当代文化的无限可能。2013年，没顶公司推出徐震®，专注于艺术品创作和新文化研发。2014年，成立没顶画廊，全方位推广艺术家，引领文化浪潮。2016年11月，首家“徐震专卖店”于上海开业，徐震®由此进入全新发展阶段。
郑国谷，1970年出生于广东阳江，1992年毕业于广州美术学院版画系。
郑国谷的艺术实践运用了广泛的媒介，以表达他在生活过程中形成的广泛多样的思想。2000年，郑国谷发起了《帝国时代》(2012年起，他将《帝国时代》更名为《了园》)，这是一个不断发展的乌托邦领域，为他的实验提供了一个背景，这个背景源于中国哲学。该项目整合了复杂的空间形态和社会关系，包括在物理空间中居住的整个过程，从概念理想到实际实施，再到日常生活。郑国谷最近的作品基于对生命能量的研究，试图揭示潜伏在感知过程中的能量流动，颜色频率的振动与人体动脉和静脉的运作以及宇宙的运行密切相关。此外，这种振动是对存在主义洞察力的磨练。2002年，郑国谷在阳江成立了“阳江组合”，这是一个专注于中国实验书法的艺术家团体。
郑国谷的主要个展包括: 郑国谷：幻化，MoMA PS1，纽约，2019；郑国谷：回路寻真，广州，2017；普遍存在的等离子，OCAT西安，西安，2015。他曾参加的国际展览和双年展，包括：第九届亚太当代艺术三年展(APT9)，昆士兰，2018；第十届上海双年展，上海，2014；第三届广州三年展，广州，2008；第12届文献展，卡塞尔，2007；第50届威尼斯双年展，威尼斯，2003。
关于没顶画廊
没顶画廊成立于2014年上海，由当代艺术创作及策划平台没顶公司所发起创办，公司创始人徐震是一位深具国际影响力的当代艺术家。
没顶画廊致力于推广优秀的艺术家和项目活动，推动当代文化的发展与国际交流。自成立至今，画廊已为新锐艺术家和知名艺术家举办了众多具有策划性的、高品质的个展与群展，成为一个独特而重要的艺术平台。没顶画廊善于挖掘和培育具有天赋的年轻艺术家，并积极参与国际对话，活跃于中国及国际当代艺术舞台。
没顶画廊代理艺术家包括：蔡坚、陈英、丁力、冯至炫、傅斯特、何岸、李汉威、刘成瑞、陆平原、苗颖、莫少龙、佩恩恩、商亮、沈莘、苏予昕、汪建伟、王思顺、王梓全、徐震®、杨扬、尭、郑源、周子曦。